电子的幻想

来自：◆Jim Aikin原作 金毓镇编译

很多朋友开始接触MIDI时对于利用合成器创作管弦乐作品抱有极大的希望，但是不久以后他们都有些失望：MIDI乐队远没有想象的那么好。2000年12月的Keyboard杂志用不少篇幅讨论了这方面的问题，看来美国同行遇到的问题和我们差不多，音乐真的没有国界:-)
资深编辑Jim Aikin写了篇有关文章，这里编译出来向大家介绍。
我们的用户中不乏专业作曲家，作曲的三大件法宝早就烂熟于心。而老编Aikin似乎是半路出家（早年在加州Redwood Symphony乐队里拉大提琴），本文也写得比较浅显，请专业作曲家多多包涵，只当是给入门者看的初级教材。
Aikin在前言中写道：如果你从没有用合成器或采样器模拟过交响乐队，而你的目标是想掌握这项技术，将来的数年中一定会遭遇许多失望和烦恼。坦白地说，我们这本杂志不可能让你的S6000，A5000或EIV发出70或80人乐队的声音。如果你想用GM音源来变这套魔术，原上帝保佑你。
有一条路似乎比较容易走，就是买大量著名乐队采样CD-ROM，但这不能解决全部问题，还需要使用它们的技术。
乐器的音域
乐队中每一件乐器都有自己的音域，超出音域的使用必然产生虚假和失真的结果。不熟悉各种乐器音域的认可以找一本配器法（大书店里都有出售）放在手头作参考。
几乎所有的乐器在不同的音域有不同的声音，例如巴松的最高音区发出痛苦的声音，斯特拉文斯基在“春祭”的开头使用了这一音色。独奏弦乐器每条弦有不同的音色，但是提琴手不可能总用第一把位演奏，所以同一个音经常可以在两处甚至三处奏出。通常的采样音色库不可能给你准备这样细致的选择，因此挑选音色时应该着重注意你将要使用的音区，看这里的声音是否符合你的要求。讲究的音色库差不多对每个音分别采样，但也可能在最高和最低的音区有所忽略。
我最受不了带揉弦的大提琴最低音C采样。这个音（非常具有戏剧性效果）不能揉弦的，使用大提琴最低音C切记不要带揉弦。同样的道理也适用于小提琴的G，贝斯的E空弦。
写木管声部的时候，你能用有趣的方法改变音色：让某件乐器在上方或下方。例如不要因为长笛在总谱的最上方就总是把旋律交给长笛，试试让长笛隐藏在和弦中部，由黑管奏旋律；用圆号或低音黑管代替巴松奏低音（圆号虽然是铜管乐器，但它圆润的声音经常被木管声部借用）。
发音特点和演奏技术
写管乐声部起码需要懂得吐音和连音（我虽然是搞弦乐的，但也知道），一段连绵抒情的黑管或小号旋律如果全用吐音奏出，就别提多么呆板笨拙了。如果你的采样器具有单音连音（Legato）模式，试试用它奏独奏管乐器，这时同一个采样用于多个音符，有加连线的效果。如果你的乐器没有这一模式，可以试验把弯音音域设为五度或八度，在音序器中编辑弯音论的参数，使一个长音变成连音旋律（《中音技术》2000年第3期“弯音轮在演奏法中的新利用”一文对此有详细说明）。
同时要记住管乐演奏家需要呼吸，你能写一个2分钟的小提琴长音（大家轮流换弓，发音连绵不断），但是如果你希望听起来象是人演奏的，就不能给长笛写一个这样长的音。
了解和熟悉铜管乐器加上弱音器的效果，弦乐器也可以加弱音器，发出嘶哑但很美的声音。
管弦乐的打击乐是乐队中非常重要的声部，用法与流行乐队截然不同。例如定音鼓有清晰的音高，漂亮的音色，巨大的力度变化。它的踏板可以奏出滑音效果，但是在18或19世纪的音乐中，低音鼓的音高是固定的，经常定在乐曲所用调的主、属音上。
用调置轮为弦乐声部增加揉弦效果经常产生糟糕的结果。实际的弦乐声部每位乐师的揉弦全不相同，听起来才自然。按一般规律，越是激动的音乐就需要更快、更宽的揉弦，但是没有多少采样能允许你这样做。管乐声部经常由一支乐器演奏，加一点揉音到每个音符会产生不错的效果，但过大的揉音就会显得可笑，铜管一般不加揉音。
弦乐采样经常带有一个比较柔和的音头，奏分弓或跳弓嫌不足，奏连音嫌多。这时只有动手修改起音包络，或叠加更多的采样加以改造。
弦乐的拨弦经常用到，实际乐队奏出的每一个音，哪怕是同样的音高和力度，也有细微的差别。要模拟这样的效果，需要准备2个甚至3个拨弦采样轮换应用。声部的拨弦不可能刀切一样整齐，再好的乐队也一样，因此用独奏拨弦制作齐奏音色时要留心。
演奏音乐中的同音反复很有学问，合成器奏同音反复很容易露馅。因此下面的谱例
不如改成这样：
力度和句子
巴洛克时期的乐队使用“梯田”式的力度，声部或个别乐器的力度作台阶式的改变，常利用声部的进入和退出改变总体力度。海顿和莫扎特以后才有了作为音乐表现手段的渐强渐弱变化，优秀的乐队无论作渐强渐弱的连续变化还是力度的突然改变都很拿手。
当然如果你为影视写作音乐，为了不淹没对话，经常需要把模拟乐队的力度限制在一个狭窄的动态范围。如果需要出现高潮怎么办？首先要转换到一个以Forte或Fortissimo采样的样本。许多乐器强奏和弱奏的音色截然不同；其次象作曲家写总谱时所作的那样加厚合奏声部，例如用大号加强大提琴和贝司的低音；再加一点混响模仿音乐厅被激发出来的回声；还要考虑减少一点总音量电平，以免前面的多项措施使总电平过高。
乐器固有的动态范围有很大的差异，例如双簧管的动态相对窄些，而铜管使用弱音器能有很大的动态变化，弦乐声部的力度变化更大，浪漫派和现代作曲家经常要求很弱的声部，往往只用一、二个谱台（2或4把提琴），使得声部带有更多室内乐队的特色。如果你有一些很好的独奏弦乐采样，在低音量时混合到弦乐声部会有很好的效果。
写作交响音乐很讲究乐句中的细致力度变化起伏。如果你的合成器响应MIDI表情控制器（CC11号），可以把它分配到一个推子上，回放的时候实时控制力度变化，甚至可以作一些“枣核”形（俗称，英文叫swell）变化。这样作之前当然要为受控制的乐器单独分配一条MIDI通道。如果你对管乐器很在行，MIDI呼吸控制器是很好的选择，能使你的旋律表情得到戏剧性的改善。
取决于你谱写的乐曲的类型，你可以发现使用对比的乐队色彩将为音乐带来更多力度的趣味。一个乐队是巨大的调色板，虽然传统乐队不可能给大号、贝司、大锣写些快速经过句（MIDI乐队可以），但我们仍有许多奇异迷人的可能性可以探索。
一个好的学习途径是买些古典交响乐CD唱片（贝多芬之后的任何作曲家都可以）来研究配器效果，如果能找到总谱更好。
速度波动
交响乐队在速度方面比流行乐队松散。一部分是由于乐队规模大，人数多。六、七十位音乐家需要协调他们彼此的手指、手臂、嘴唇、舌头，舞台有20米宽，10多米进深，距离最远的音乐家之间甚至有75毫秒的声音延迟！此外管弦乐队不象流行乐队始终伴有鼓手的强烈节奏，不论指挥的拍子划得多么精确（也有的指挥动作非常柔和），乐队的拍子不可能“黏”在他的指挥棒上，因为乐手同时还要看乐谱。仔细倾听真实乐队的演奏，一定可以发现它不象经过量化的音序。因此用键盘输入的乐器声部，有必要手工修饰得“不整齐”一些。
速度变化（accel.渐快和rit渐慢）在流行乐队中不常见，对交响乐队可是家常便饭，比如一个安静的结尾通常总是伴随着渐慢。19世纪后半期的作曲家们往往在总谱上写上许多速度标记，作为表情记号的辅助。
如果你为影视写音乐，速度的变化必须符合画面内容，这是另一项技术。
指挥通常喜欢走在乐队的拍子前面，这样才能有效地“带动”乐队。如果反过来，乐队走到指挥拍子前面，他画的拍子还有什么用呢？乐队就成了“脱缰的野马”，指挥成了“马后炮”。在排练时出现这种情况，指挥一定会叫停，演出时这样就苦了指挥，为顾全大局，他只好拼命追上，夺回控制权。这种情况通常只出现在水平极差的业余乐队，训练有素的乐队可以跟指挥的拍子拉开距离，却仍然整齐。传说当年富特文格勒一挥指挥棒，静默足足7秒钟以后乐队整整齐齐奏出“贝五”的开头。
学习捷径
最好的学习途径是多听交响音乐会。现场听乐队演奏与听唱片是完全不同的两回事。著名的乐队固然最好，本地社区的也不要漏过，这类音乐会上你甚至有机会结识一些乐手，也许将来你可以请他们到录音棚为你录上几轨，真乐器演奏混合在采样制作的录音中能起画龙点睛的作用。